تئاتری ازآن خود

تئاتری ازآن خود

هلن اولیایی نیا

تجربه ی تئاترو تماشای تئاتر تجربه ای حسی-عاطفی یکتایی ست که بعضا آنان که با تجربه ی سینمایی وسرعت انتقال تجربه ازطریق دوربین های عظیم پیشرفته مانوس هستند، با آن بیگانه و بدان بی توجه اند. تجربه ی تئاتر درمیان گونه های ادبی متفاوت است، چرا که ویژگی های خود را داراست، در ضمن که از ویژگی های داستانی و شعری نیز بهره می برد. ولی برای لذت بردن از این ویژگی بی نظیر تئاتر، دانشجویان و ادب دوستان ما باید هم آموزش ببینند وهم ذهن خود را تربیت کنند تا تماشای تئاتر به صورت یک عادت متفاوت وخاص درآنان شکل گیرد و درمورد داستان خوانی نیزبه طورکلی به آنان کمک کند تا ارتباط موثری با داستان برقرارکنند.

هنگام آموزش دروس نمایش نامه به دانشجویان کارشناسی وحتا کارشناسی ارشد ودکترا، نگارنده سعی داشت هم از تجارب خود از زمان نوجوانی؛ هم ازآموزش های دانشگاهی مورد تدریس توسط استادان مسلم هنر نمایش درخارج ازکشور؛ وهم ازآموخته های خود از بزرگانی چون پروفسور نورتروپ فرای از طریق تدریس و ترجمه ی آثارش، و بعد ها از کتاب ارزشمند لارنس پراین Laurence Perrine، که کتاب درسی ای بود که در دانشگاه اصفهان نخستین بار افست شد ودر اختیار دانشجویان قرار گرفت و بعد ها درسراسردانشگاه های کشورآموزش داده می شد، استفاده نمایم. در این کتاب، مقدمه ای بسیارمتفکرانه، برگزیده وبه ویژه موجز درمورد نمایش نامه آمده است که اغلب مورد غفلت اساتید این درس قرارمی گرفت و فقط به نمونه های نمایشی موجود درکتاب پرداخته می شد، آن هم به شکلی معمول همچون خوانش متن. درحالی که یکی از زیبا ترین بخش های کلیدی بود که باید به دانشجویان تفهیم می شد واغلب خود دو تا سه جلسه بدان اختصاص می دادم. درضمن تدریس، بسیاری ازتجارب شخصی هم برایم زنده ومعنا دارمی شد: مواردی که کمترکسی دردانشگاه های ما برآن تاکید دارد و درنهایت، نمایش نامه چون داستان به سرعت خوانده وتفسیر می شود، اگربشود.

عرض من دراین مقدمه ی مبسوط این است که آنچه درپی می آید، بنابراین، نتیجه ی مطالعات چندین ساله وموارد فوق است که به تدریج درنگارنده نهادینه شد ورشد نمود تا این که درتدریس وترجمه ی بوطیقای ارسطو، اثرهوراس درباره ی نمایش نامه واثرجان درایدن درباره ی هنرنمایش ، ترجمه ی ابلهان زمان و بخش هایی از آناتومی نقد نورترپ فرای، ترجمه ی اثرکلیفورد لیچ با عنوان تراژدی چیست، و پژوهشی برآثارشکسپیروچندین تحلیل از آثار، تالیفی وتحلیلی ازآثارهنریک ایبسن وتحلیل نمایش نامه های زنده یاد اکبر رادی، به پختگی بیشتررسید.

اما همواره افسوس من ازآن جهت بود که ما چقدرازاین تجربه ی شیرین فاصله داریم وسبب شده که بسیاری ازفرهیختگان حتا، ازهنرنمایش وتئاترفاصله گیرند. بنابراین خلاصه ی نکات ضروری را درفرصتی که فراهم شده و درمجله ای که خوشبختانه درصدد است این تجربه را زنده نگه داشته وبدان بپردازد، تکرار نمایم با تاکید براین نکته که بسیاری ازمواردی که درپی می آیند، تکرارمطالب کلاسی، و برخی توضیحات افزوده برآن مطالب توسط نگارنده بوده است.

ابتدا اشاره ای به تجربه ی شخصی دوران کودکی، نوجوانی وجوانی خود، شاید بیانگر شیفتگی شخصی ام برای هنر نمایش باشد. همگی از قصه های شب که از رادیو ی پیش و حتا پس از انقلاب پخش می شد، آگاه هستید؛ اما درآن زمان، که هم نسلان من حتما به خاطر دارند، رادیو تهران، آثار و شاهکار های ادبی را به صورت نمایش نامه ی رادیویی مرتب اجرا و پخش می کرد با صدا و بازی جادویی بسیاری از هنرپیشگان رادیویی چون مهدی علی محمدی، رامین فرزاد، پرویزبهرام، سیروس ابراهیم زاده، ژاله علو، توران مهرزاد، نیکو خردمند، ثریا قاسمی، امیرفضلی، قدکچیان ومنوچهروالامقام و تعدادی دیگرکه به حق باربرنامه های فرهنگی این رادیوی صرفا فرهنگی، به دوش آنان بود و نویسندگان ماهری داستان ها را بازنویسی کرده و به صورت نمایش نامه در می آوردند تا توسط این بزرگان اجرا شوند. اگر چه این نمایشنامه ها شنیداری بودند ولی بازی ماهرانه ی هنرمندان، آن ها را جذاب و ملموس می نمود. هیچ کدام از این برنامه ها را از دست نمی دادم و درضمن گوش دادن به این نمایش نامه های رادیویی، کم کم مجسم کردن صحنه ها و دنبال نمودن دیالوگ ها چنان برایم عادت شد که ذهنم تبدیل به صحنه ی تئاترمی شد وحتا حرکات بازیگران را برروی صحنه ی خیالی خود می دیدم؛ نا گفته نماند که بازی طبیعی، هنرمندانه وصدای دلنشین وطبیعی این هنرمندان، این امکان و انگیزه را فراهم می آورد. این عادت نیز چنان نهادینه شد که درخوانش داستان ها دیگرقادربه تجسم صحنه ها بودم و گویی به تماشای فیلمی نشسته بودم. درآن زمان نیزدرجنوب کشوروبه همت باشگاه های شرکت نفت، هم زمان با سینما های غربی، بهترین فیلم های هالیوودی و سایرسازمان های سینمایی، در سینما های شرکت نفت به نمایش درمی آمد که ازآنان نیزهرگزغافل نبودیم. این تجربه، تمامی دوران جوانی و دانشجویی مرا پوشش داد. درزمان تحصیلات عالی نیزشاید حتابیش ازهردانشجوی (خارجی) دیگر از خواندن نمایش نامه ها وبه ویژه آثارشکسپیربا استادی بسیارسختگیروعاشق شکسپیر، لذت می بردم. هر نمایش نامه ای درکمپوس دانشگاه ویسکانسین-مادیسون بر صحنه می آمد شرکت می کردم و حتا رنج سفربه شهری دیگر برای شرکت دراپرای اتللو را به جان خریدم و تمامی اجرا هایی را که دربزرگداشت شکسپیردرکانادا به صحنه آمد درتلویزیون فرهنگی مادیسون به تماشا نشستم.

با این پیشینه، هنگامی که به تدریس اثر لارنس پراین درسطح کارشناسی، و نورترپ فرای ونمایش نامه های ده نمایش نامه نویس مدرن، درسطوح تحصیلات تکمیلی پرداختم، نخستین هدفم شناساندن نسبی این معرفت و لذت تئاتر بود.

بنا به بحث مفصل لارنس پراین، لیچ و فرای، نمایش نامه نوشته می شود تا برصحنه اجرا شود. با امکانات محدود ما درایران، به استثنای پایتخت که تا حدی ازامکانات تئاتری برخورداراست، می توان گفت جوانان ما هیچگونه امکان دیدن نمایش نامه را ندارند وما با این پرسش روبرو بودیم که ما که امکان دیدن آن را نداریم پس چرا نمایش نامه می خوانیم. درپاسخ می گفتم، «ما نمی توانیم تمام نمایش نامه های جهان را بر روی صحنه ببینیم؛ آیا این بدان معناست که باید آن ها را از ادبیات جهان حذف کرده و نادیده بگیریم؟» پاسخ طبیعتا منفی ست. باید خود را برای درست خواندن ولذت ازنمایش نامه بر صحنه ی تئاتر شخصی خود تربیت کنیم. پس خواندن نمایش نامه اجتناب ناپذیراست.

نمایش نامه هم جنبه های داستانی دارد وهم جنبه های شعری. پس ما ملزم به درک جنبه های داستانی آن هستیم همان گونه که داستان کوتاه و بلند می خوانیم وازخواندن آن لذت می بریم وبا آن ارتباط برقرار می کنیم. نمایش نامه همچنین جنبه های شعری را نیزشامل می شود، همان گونه که بسیاری از آثار نمایشی کلاسیک به شعرمنظوم و یا درقالب شعرسپید نوشته شده اند. پس درک شعری ما نیزدرخواندن نمایش نامه نیزمی تواند دخیل باشد. اما تفاوت اساسی نمایش نامه با ژانرهای ادبی دیگراین است که باید اجرا شود. با تجسم صحنه ها برصحنه ی ذهنمان می بینیم که نمایش نامه تلاشی سه گانه را می طلبد: هم درک داستانی، هم شعری وهم نمایشی.

این که نمایش نامه باید اجرا شود، بدین معناست که باید بازیگرانی نقش های آن را ایفا کنند، باید مکان و صحنه ای برای اجرا داشته باشد؛ وسرانجام این نمایش نامه باید تماشاگرانی داشته باشد که درمقابل چشمانشان نمایش اجرا گردد. این سه ویژگی، امتیازات ومحدودیت های خود را داراست.

این واقعیت که نمایش نامه باید ازطریق بازیگر به نمایش درآید، خود دارای امتیازو درضمن محدودیت می باشد. امتیازآن درایجاد ارتباط فوری و بی واسطه است. وقتی بازیگربرصحنه ظاهرمی شود، ما بلافاصله تصوری ازآن شخصیت خواهیم داشت، ازشیوه ی لباس پوشیدن، راه رفتن، سخن گفتن و جایگاه طبقاتی وغیره، درحالی که درداستان، خواننده باید چندین صفحه ازکاررا بخواند تا دریابد با چه نوع شخصیتی روبروست. عمل خواندن این تشخیص را به تعویق می اندازد، درحالی که برروی صحنه با یک نظربه بازیگر که نماینده ی شخصیتی خاصی ست، این ارتباط برقرارمی شود. بازیگرتوانا نیز می تواند تاثیر نمایش را به نفع نمایش نویس دو چندان کند. شاید به همین دلیل بود که بسیاری از نویسندگان درعیین بازیگر نقش ها خود مداخله می کردند تا بازیگر مناسب نقشی که آفریده اند برصحنه ظاهر شود. برعکس، اگر بازیگری نقش یک فرد پویا و پرشروشوررا به گونه ای ضعیف وکم انرژی ارائه دهد ویا دربازیگری وسخن گفتن اغراق به خرج دهد، کار نمایش نامه نویس را بی اثروخنثا می کند. محدودیت دیگر برای نمایش نامه نویس به خاطراجرا ازطریق بازیگر، محدودیت دیدگاه است. در داستان نویسی، نویسنده گزینه های مختلف را دراختیار دارد تا از دیدگاه دانای کل، اول شخص، سوم شخص و غیره بهره برد. راوی می تواند به اذهان افراد نفوذ کند واحساسات شخصیت ها را بخواند و یا درمورد آن ها اظهارنظرکند. اما درنمایش نامه، تماشاگر نمی تواند با نگاه کردن به بازیگر تشخیص دهد که در ذهن و قلب شخصیت چه می گذرد. البته، برای جبران این محدودیت، نمایش نامه نویس می تواند ازدوتکنیک تک گویی وکناره گویی استفاده کند. درمورد اول، شخصیت خود به تنهایی برصحنه می ماند وافکارش را به زبان می آورد تا تماشاگر بداند چه درذهن وقلب وی می گذرد؛ دراین حالت شخصیت حتا ممکن است مستقیما تماشاگر را مخاطب قرار دهد. در مورد کناره گویی، شخصیت بر روی صحنه تنها نیست؛ شخصیت های دیگری نیز وجود دارند، ولی او بلند بلند سخن می گوید و دیگران تظاهر می کنند که صدای وی را نمی شنوند، مانند کوردلیا در شاه لیر که با بیان مکنونات قلبی خود، تکلیف تماشاگر را درمورد خود روشن می کند. با دو جمله ی کوتاه نشان می دهد که فلزوذات وی با دوخواهر خبیث اش تفاوت دارد. یا درمکبث، با وجود حضورسرداران دیگربرصحنه، مکبث وسوسه ی پادشاه شدن را براثرتحریکات جادوگران به زبان می آورد، ولی دیگران در پس زمینه، به صحبت های خویش ادامه می دهند وزنیت باطنی وی نا آگاه می مانند؛ این فقط ارتباطی میان وی و تماشاگران است، نه بیشتر. در این حالت ولی حتا نجوا ها میان دونفراز شخصیت ها باید بلند و رسا باشد تا تماشاگری که در ردیف آخر نشسته است، صدای وی را بشنود؛ فقط سایر حضار وانمود می کنند که صدای آن ها را نمی شنوند. بدین سان محدودیت دیدگاه داستان درنمایش نامه جبران شده و تماشاگر امکان این را می یابد که به درونیات شخصیت ها راه یابد. بدیهی ست اما که تک گویی ها و کناره گویی ها باید مختصروموجز باشند تا برای تماشاگرملال آور نگردند، چون درنهایت، نمایش نامه بر کنش استوار است، نه بر گفتگوی صرف.

اجرا برروی صحنه نیزمحاسن و معایب خود را دارد. امتیاز آن این است که اجرای نمایش برصحنه تمامی توجه تماشاگر را بر صحنه متمرکز می کند. با شروع نمایش نامه تمامی چراغ ها خاموش شده و تماشاگران درسکوت مطلق فرو می روند و اگر کسی حتا نجوا کند، توسط سایرین دعوت به سکوت می شود تاهمه بتوانند روند اجرا را دنبال کنند. پس این ویژگی سبب می شود که نمایش نویس اطمینان داشته باشد می تواند تمامی توجه تماشاگر را که برصحنه متمرکز است درانحصارنمایش نامه داشته باشد. در مقابل، اجرا برصحنه محدودیت هایی به نمایش نامه نویس تحمیل می کند. تماشاگری که درانتهای سالن نشسته است، نمی تواند صحنه هایی را که برجزئیات کوچک متمرکز است ببیند. درداستان نویسی، نویسنده می تواند برحرکت حشره ای برلبه ی یک فنجان متمرکز شود، ولی درتئاتر این تلاش میسر نیست. یا آوردن حیوانات دست آموز برصحنه میسر نیست، مگراینکه با موادآرام کننده آنان را مهار کنند که ناگاه در میانه ی نمایش به میان تماشاگران ندوند و همه را وحشت زده نکنند. یا صحنه های جنگ و بمباران برصحنه قابل اجرا نیست. به همین جهت درنمایشنامه هایی چون مکبث و ژولیوس سزاروهر نمایش نامه ای که درگیر صحنه های خشونت بار است، صحنه های جنگ توسط یک شاهد با توصیف های غنی، گزارش می شود، چون حضور ابزارجنگی برصحنه امکان پذیر نیست. یا داستانی چون مرد پیر و دریا، که تمامی کنش بردرون دریا، متمرکز است، برصحنه قابل اجرا نیست.

اجرا ی نمایش نامه دربرابرتماشاگرنیزامتیاات ومشکلاتی دارد. امتیاز این است که هنگامی که تماشاگران درنزدیکی ودرکنارهم نشسته اند، یک نوع همدلی وهمکاری عاطفی بین آنان شکل می گیرد. با صحنه ای ترسناک، هنگامی که آهی از سینه ی یک نفر درسالن نمایش بلند می شود، این وحشت مانند یک شوک الکتریکی به سایرین نیز منتقل می شود و یا یک صحنه ی کمیک با شنیدن خنده ی تماشاگران، خنده دارترجلوه می کند واین همدلی عاطفی تاثیرصحنه را بیشتر می کند. افزون برآن، زنده بودن تئاتر که سبب می شود مارجری بولتون آن را «ادبیاتی که راه می رود» توصیف کند، به دلیل همین واقعیت است که بازیگر نفس ها و گرمای وجود تماشاگران را احساس می کند و همین به وی انرژی می دهد. اما محدودیت داشتن تماشاگرنیزدراین است که تماشاگرصبروتحمل محدودی دارد ونمی تواند مانند خواننده ی یک رمان، روزها وهفته ها را صرف تماشای یک نمایش نامه کند؛ بلند ترین نمایش نامه، با آنتراکت و غیره، ممکن است به چهارساعت بکشد. همین کاررا برای نمایش نامه نویس بسیاردشوارمی کند وناچاربه رعایت شدید ایجازاست؛ ازتوصیف های طولانی و دیالوگ هایی که به بسط موضوع کمکی نمی کند، باید حذر کند. دراین موارد تکنیک های داستانی چون مطایبه و نماد و یا زبان شعرکه ازنظر بدیعی استفاده ازآرایه ها و تصویر سازی های شاعرانه را میسر می سازند، می توانند نمایش نامه نویس را یاری دهند تا مفاهیم بیشتری را درکلماتی هرچه کمتر بیان کند وبه مفاهیم، ازطریق زبان شعر، عمق و شدت و حدت بیشتری ببخشد. این محدودیت زمانی را با آنتراکت و وقفه های میان پرده ای جبران می کنند تا تماشاگران بتوانند استراحتی داشته باشند. به همین دلیل، طول یک نمایش نامه ممکن است حد اکثربه یک نوول نزدیک شود، نه بیش از آن.

کتاب خوانی و تجربه ی تماشای فیلم می تواند به مخاطب این امکان را بدهد که رخداد ها را برصحنه ی نمایش مجسم کند وضمن خواندن، گویی نمایش نامه را برصحنه ی تئاتر مشاهده می کند. دستورالعمل های نمایشی که معمولا به طورمورب ودرپرانتز اضافه می شوند، همان گونه که کارگردان را یاری می دهند که جمله ای باید چگونه بیان شود و یا حالت چهره ی بازیگر باید چگونه تغییر کند، می تواند خواننده ی نمایش نامه را نیز یاری دهد که همچون کارگردانی خصوصی و شخصی گفتمان ها و حرکات بدنی و رفتار شخصیت ها را کارگردانی کند. این توانایی تجسم صحنه ها هم اثررا لذت بخش ترمی کند وهم همواره به تربیت و تمرین تخیل خواننده کمک می کند که به محض شروع خوانش، وبا دنبال نمودن دستورالعمل های تعیین شده توسط نمایش نامه نویس، برصحنه ی تئاتر ذهن و تخیل خود وقایع و گفتمان ها را تعقیب کند وبه اقتباس از گفته ی ویرجینیا وولف، «تئاتری ازآن خود» داشته باشد، تئاتری خصوصی با لذتی شخصی ازآنچه می خواند؛ این فرصت می تواند تاحدی اندوه محرومیت از تماشای تمامی نمایش نامه های جهان را تسکین دهد.

پس، به دلیل همان ایجازومیان برها به معنای کلی اثرازطریق کنایه یا مطایبه ونماد وتمثیل وغیره، نمایش نامه را نمی توان شتابان و با سرعتی که یک داستان را می خوانیم وازخیلی نکات اصلی آن غافل می مانیم، بخوانیم. درمورد هراثری این واقعیت صادق است که هیچ چیز بیهوده نیست؛ اما درنمایش نامه این نکته چشمگیرتراست. نویسنده برهرکلام وگفتمان فکرکرده وهدفی را دنبال می کند. هرشیئ بر صحنه می تواند یک نشانه باشد وهرحرکت می تواند برمعنایی دلالت داشته باشد؛ این سرنخ ها را نباید از دست داد. یک نگاه خاص، یک لبخند، یک حالت تعجب درچهره ی شخصیت های روی صحنه، عبارت ویا حرکت فیزیکی تکراری، باید مورد توجه قرار گیرد. امروزه با ظهورنقد نشانه شناختی، به تحلیل وتفسیر نمایش نامه با توجه به تمام آنچه برصحنه می تواند یک نشانه محسوب شده وبه بسط و افشای مفاهیم نمایش نامه منجرمی شوند. درضمن که درتئاتربرخلاف سینما، حرکت دوربین وجود ندارد که با زوم ویا تمرکزبرصحنه ویاعضو ویا شیئی، ویا نمای نزدیک ویا محو صحنه، توجه ما را به اهمیت آن معطوف سازد. فلش بک ها و جریان سیال ذهن، به دلیل همان محدودیت اجرا از طریق بازیگر زنده درمقابل دیدگان تماشاگر، وجود ندارد چون تماشاگر نمی تواند به ذهن شخصیت ها نفوذ کند و راوی دانای کلی هم برصحنه نیست که بتواند اورا به درونیات شخصیت ها رهنمون سازد. درتئاتر کلاسیک و سنتی و یا کهن، اظهارنظرهای مبسوط همسرایان، آن هم نه به معنای افشای افکارو احساسات درونی شخصیت ها، مفاهیمی را به تماشاگر منتقل می کرد، ولی با محوتدریجی همسرایان و مفسران سالخورده درنمایش نامه، تماشاگر/خواننده ی نمایش نامه بسیاری از این خلا ها را باید خود پر کند، به ویژه در نمایش نامه های مدرن و خصوصا پسا- مدرن که مکث ها، سکوت ها، و فضا های سفید نیزمعنادارهستند وباید خوانشی ازسپیدی های بین سطورنیزداشت.

خوانش دقیق وموثر، به تدریج، از تماشاگر/خواننده، یک تحلیل گروناقد می سازد که هم می خواند، هم مجسم می کند وهم تحلیل وتفسیرمی کند. بنابراین، غم انگیز ترین کاری که یک خواننده می تواند با متن یک نمایش نامه انجام دهد، خواندن سریع و سرسری متن است تا بداند سرانجام چه رخ می دهد، در حالی که تحلیل ونقد درست، توجه به «چرایی ها» و «چگونگی» نگارش نمایش نامه است، نه صرفا به این که «چه چیز» ی اتفاق می افتد. درنمایش نامه هایی که موضوعی بسیارساده درونمایه ی داستان را تشکیل می دهد ودرهمان موضوع به ظاهرساده نویسنده معنایی ژرف جستجو می کند و به نمایش می گذارد، می تواند تماشاگر/خواننده ای را که به دنبال «چه چیز» است، سخت مایوس و دلزده کند.

امید است متولیان امورفرهنگی کشوربا تامین فضا های نمایشی و تئاترهای بیشتردرشهرستان ها، امکان تماشای نمایش نامه ها برصحنه را فراهم آورند ورفتن به تئاتر، مانند عهد باستان و دوران طلایی تمدن دریونان باستان، یک سرگرمی روزمره برای مردم شود. اصطلاحی ست درمیان دوستداران تئاترکه تمدن وعظمت هرتمدن وفرهنگ به رونق تئاتر آن و زوال تئاتر آن به اضمحلال تمدن آن منتهی می گردد.