روایت پسا مدرن در ادبیات آمریکا به قلم مازیار اولیایی نیا

بسیاری از خوانندگان آثار ادبی، با استراتژی های روایی که ما را متقاعد به واقعی بودن داستان می کنند، آشنا هستند؛ اما کمتر با روش هایی آشنا هستند که سعی درمقابله با هر نوع واقعیت انگاری دارند. درسبک پسا مدرن، روش های متفاوتی برای آگاه ساختن خواننده ازغیرواقعی بودن داستان وجود دارد که بیشتر آنها را می توان به عنوان مثال هایی از آنچه «فرا داستان» نامیده می شود، طبقه بندی کرد. در این استراتژی، نویسنده به طور صریح و یا ضمنی ازمرزهایی که میان جهان واقعی وجهان داستانی وجود دارد عبور می کند، و خواننده را متوجه این تفاوت می سازد. بدین ترتیب، وی نقاب از ساختگی بودن جهان داستانی خود برمی دارد وتصور ارجاع به یک چارچوب واقعی را رد می کند. استراتژی های صریح فرا داستانی می توانند شامل حضور مولف درمتن داستانی، و درعین حال خلق یک روایت داستانی موازی، ناسازگار با روایت نخستین باشند. فرا داستان ضمنی می تواند با حضور یک و یا چند شخصیت داستانی که از یک متن ادبی شناخته شده اخذ شده اند، آفریده شود و یا آنکه به دوباره نویسی متنی شناخته شده بپردازد. در رمان رگتایم (1975) داکترو، نام یکی از شخصیت ها، کل هاوس واکر، خیلی عجیب به نظر می رسد، تا آنکه تشخیص می دهیم نام شخصیت و نیز پیرنگ داستان از نوولای هاینریش فن کلایست با عنوان میشائل کل هاوس (1881) بر گرفته شده است. تاثیر چنین استراتژی هایی به آشنایی خواننده با تاریخچه ی ادبی بستگی دارد.

یکی دیگر از استراتژی های داستانی درفرا داستان، استفاده از تاریخچه ی واقعی است. در یک رمان تاریخی پسا مدرن، شخصیت هایی از دوره های متفاوت تاریخی درکناریکدیگر قرار می گیرند. همچنین شخصیت هایی معاصر یکدیگر ممکن است گرد هم آیند، اما در صحنه ها و وضعیت هایی که هیچگاه حقیقتا رخ نداده اند، مانند رمان رگتایم و یا رمان سوزاندن در ملا عام اثر کوور [4]. در رمان اخیر، نوعی چهره ی کاریکاتور مانند از نیکسون پدید می آید که راوی داستان است. سیاست های جنگ سرد جوزف مک کارتی در این رمان به سخره گرفته می شوند و روایت اعدام جولیوس واتل رزنبرگ باز سازی می شود. جولیوس واتل رزنبرگ دو شهروند آمریکایی بودند که به اتهام جاسوسی برای اتحاد شوروی در سال 1953 اعدام شدند. این زوج متهم به ربودن نقشه های حساس مربوط به بمب اتم و اسرار نظامی دیگر– در محاکمه ای که به یکی از معروف ترین و جنجالی ترین محاکمات تاریخ آمریکا تبدیل شد – تنها غیر نظامیان آمریکا بودند که در دوره ی جنگ سرد به اتهام جاسوسی اعدام شدند.

در رمان نقشه بر علیه آمریکا (2001)، اثر فیلیپ راث، هوانورد معروف چارلز لیند برگ را می بینیم که به دلیل شهرت ناگهانی خود در پرواز و گذار از اقیانوس اطلس، به ریاست جمهوری آمریکا انتخاب می شود. در اینجا نیز آشنایی با تاریخ، نقش مهمی در درک داستان ایفا می کند. در این رمان، فرض بر آن است که فرانکلین روزولت درانتخابات سال 1940، از لیندبرگ شکست خورده است و با اوج گرفتن تمایلات یهودی ستیزی در آمریکا، سرنوشت خانواده ی راث دچارنشیب و فرازهای بسیارمی شود. راوی داستان، فیلیپ راث جوان است که باید با وحشت و نگرانی با دوره ای پرآشوب درتاریخ اجتماعی آمریکا دست و پنجه نرم کند. اساس نظریه ی راث، تمایلات لیندبرگ بود که با ورود به جنگ جهانی دوم مخالفت می کرد. او بخشی از جنبش طرفدار فاشیسم و دارای تمایلات ملی گرایانه بود که برضد جنگ تبلیغ می کرد. اگر چه چنین رمانی به بازنویسی تاریخ می پردازد، اما موفقیت آن کاملا بستگی به نمایش واقع گرایانه و منصفانه ی تاریخ، بدان شکلی که می شناسیم، دارد. آنچه که رمانی از این دست به عنوان بدیلی برای تاریخ واقعی ارائه می کند، باید با فهم و خوانش خواننده از تاریخ کشورش مناسبت داشته باشد.

راه های زیادی برای آگاه ساختن خواننده از ساختگی بودن فضای آفریده شده توسط یک داستان وجود دارد. به عنوان نمونه، تامس پینچان علاقه ی زیادی به نمایش نا ممکن ها در داستان هایش دارد. در بر خلاف روز (2006)، وی مسیری مستقیم بین دو قطب شمال و جنوب ایجاد می کند. قطعا نادیده گرفتن قوانین منطق و یا پدیده ی علت و معلول، خود روشی است تا خواننده بداند که نباید داستان را واقعیت پنداشت، اما به این شرط که نادیده گرفتن واقعیت به عناصر جانبی و غیر ساختاری بسنده نماید. اگر این نادیده گرفتن قوانین و هنجارها به ساختار اشیاء و روابط گسترش پیدا کند، آنگاه خواننده خود را در جهانی کاملا متفاوت خواهد دید که قرار نیست با جهان واقعی ارتباطی داشته باشد.

یک دلیل اصلی آنکه داستان پسامدرن مصمم است تا ساختگی بودن خود را ثابت کند آن است که نویسنده ی پسامدرن می داند داستان تخیلی هیچگاه نمی تواند نسبت به واقعیت منصف باشد و حق مطلب را ادا کند، شاید به این دلیل ساده که زبان انسانی از پس چنین معضلی بر نمی آید. اما همه ی پسامدرن ها در شک و گمان خود نسبت به توانایی زبان، لزوما تا حد نظریه پردازان پسا ساختارگرا چون فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا، پیش نمی روند. با وجود این، تقریبا همگی آنها به این موضوع معترف اند که پیشگامان رئالیست و یا مدرنیست آنها ایمانی بی دلیل نسبت به توانایی بالقوه ی زبان در دسترسی به واقعیت داشتند. به جای آنکه فرض کنیم زبان، پنجره ای بر واقعیت به روی ما می گشاید، باید چنین انگاشت که زبان، نوعی تصویر مخدوش از واقعیت است. به همین دلیل، اتفاقی نیست که تصویر لابیرنت یا دالانی هزار تو، که مایه ی سردر گمی انسان است، مکررا در رمان پسا مدرن تکرار می شود.

برای نویسنده ی پسامدرن، توضیحات وتوصیفاتی ازجهان که برای نسل های پیشین ارائه می شد، نظریاتی که ژان فرانسوا لیوتارد آنها را «روایت های بزرگ ابعاد» می خواند، دیگر قابل باور نیستند[7]؛ به دلخوشی هایی که مسیحیت سعی داشت به انسان ها القا کند، ساختار جهانی فلسفه ی هگل و یا نظریات مارکسیستی درباره ی پیروزی با شکوه پرولتاریا و یا حتی امید های اومانیسم برای دستیابی به جهانی منطقی و سرشارازهماهنگی نژاد انسانی، و یا یک نظام جهانی که در آن انسان ها همگی از مزایای علم، پیشرفت و ثروت برخوردار خواهند شد، امروزه باید با تردید نگریسته شود. مشکل همه ی این روایت ها آن است که سعی دارند ساختار جهان را ساده تراز آنچه هست جلوه دهند. از دیدگاه پسا مدرنیستی، معقول تر جلوه می کند اگر تصور کنیم، هدف غایی درجهان وجود ندارد و ساختاری که زندگی آینده ی ما را در کنترل خود داشته باشد، موجود نیست.

نظام مدرنیستی که در آن هر چه در ظاهر جهان وجود دارد، تجسم یک زیر ساختار نامریی است، چنان که در نظریات مارکسیستی تصور می شود و یا در نظریه ی فرویدی – خود آگاه در برابر نا خود آگاه – وجود دارد، امروزه از جهت علمی چندان اعتباری ندارد. دانلد بارتلمی در پاسخ مصاحبه کننده ای گفت: «اگر منظورتان نوعی مطالعه ی تحلیل روانشناختی ست، بدان علاقه ای ندارم. رفتن به زیر سطح، خیلی جالب به نظر می رسد، انگار که شما ناخدا کوستوی قلب انسان ها باشید. اما مطمئن نیستم که اگر مشاهده گر در همان سطح بماند، چیز هایی به همان اندازه جالب برای دیدن نصیبش نشود.» [7] در رمان سفید برفی بارتلمی، توضیحی از آنچه که این روایت ها و یا نظریه ها ی بزرگ ابعاد به زندگی ما می افزایند، ارائه می شود. از دیدگاه کوتوله ها، افزوده شدن سفید برفی به زندگی شان، نوعی گیجی و سردرگمی در آنها به وجود آورده است. تا قبل ازحضورسفید برفی، آنها بورژواهایی بودند که می دانستند با زندگی خود چه باید بکنند، و حالا بورژواهایی پیچیده هستند که نمی دانند با این پیچیدگی جدید چه باید کرد. صداقت روشنفکرانه برای پست مدرن ها، آنها را به سمت نوعی بی اعتقادی می کشاند که از ویژگی های اصلی پسا مدرنیسم است.

پسا مدرنیست ها شک و تردید خود را نسبت به «روایت های بزرگ ابعاد» و یا ساختارهای ژرف مدرنیستی نشان می دهند. این روایت ها به ما می گویند وجهی نامریی از واقعیت – مذهبی، فلسفی، اجتماعی، اقتصادی یا تحلیل روانشناختی – وجود دارد که حتی حقیقی تر و اصیل تر از جهان خارج است. پسا مدرنیست ها با ضدیت با چنین دیدگاهی، دنیا هایی مسطح و فاقد عمق ایجاد می کنند و یا آنکه میان دو وجه مسطح و عمیق درنوسان هستند. شخصیت های پسا مدرن، بر خلاف شخصیت های رئالیستی و یا مدرنیستی به ندرت قابل باورهستند و بین ظاهرکارتون مانند وعمق انسانی، دررفت و آمد هستند. بسیاری از نویسندگان پسامدرن حتی می خواهند برای تاکید بروضعیت، به شخصیت های خود نام هایی ببخشند که تجسم وضعیت آنها باشد. در فریاد قطعه ی 49، اثر پینچان، مایک فالوپین و منی دی پرسو و یا تحلیل گر روانشناختی ای به نام هیلاریوس «خنده دار» نمونه هایی از این اسامی هستند. بدین ترتیب، پست مدرنیست ها می خواهند خواننده شخصیت های داستان را جدی نگیرد، مگر اینکه خود داستان، خواننده را به جدی گرفتن داستان دعوت کند. حتی دراین صورت نیز خواننده می تواند از پذیرفتن دعوت سرباز زند. ازآنجا که داستان پسامدرن در گزینش استراتژی های خود چند پهلو عمل می کند و مسئولیت تعبیر و تفسیر داستان را به خواننده می سپرد، امکانات خواننده برای واکنش نشان دادن به داستان بسیار متنوع تر از زمانی است که خواننده داستانی رئالیستی و یا مدرنیستی را می خواند.

فرا داستان، توجه ما را به ساختگی و تخیلی بودن متن مورد مطالعه جلب می کند؛ به ما یادآوری می کند آنچه می خوانیم تنها نمایشی از جهان است، حتی اگر بسیار قانع کننده به نظر رسد. نوشتارهای پسا مدرن نه تنها امکان نمایشی همانند اصل را مورد شک و تردید قرار می دهند، بلکه خواننده را در باره ی هرآنچه در پیرامون خود می بیند، به فکر وا می دارند. این نمایش ها توسط چه کسانی نمایش گردانی می شوند و می خواهد چه مخاطبانی را تحت تاثیر قرار دهد؟ از آنجا که به نظر می رسد با بی اعتبار شدن «روایت های بزرگ ابعاد»، اکنون از طبیعت این جهان غافل مانده ایم، همه ی نمایش های این جهان، اعم از نظام های ارزشی اخلاقی، سیاسی، مذهبی، نژادی و جنسیتی، ساختارهای اجتماعی هستند، روایت هایی هستند که به مرورایام برای خود آفریده و آنها را دوباره و چند باره برای خود تکرار می کنیم تا به اعتبارشان باور بیاوریم. پسا مدرنیسم توصیه می کند که آنچه نظام باورهای ماست، همگی نوعی روایت است، چنانکه در رمان رابرت کوور، نیکسون لحظاتی پیش از مرگ اتل رزنبرگ به او می گوید: «ما هردو محکومین دروغی واحد هستیم، اتل! هیچ مقصد و هیچ دلیلی وجود ندارد، همه اش آن چیزی ست که ما از خود اختراع می کنیم تا این جهان لعنتی از هم نپاشد.» [4]

بدین ترتیب، ماموریت اصلی پسا مدرنیسم آن است که نمایش گونه بودن همه چیز این جهان را به نمایش بگذارد. از آنجا که ما تاریخ را از طریق نمایش آن درک می کنیم، حوادث تاریخی نیز باید به شیوه ای روایت شوند که ارتباطی غیرقطعی با جهانی که مدعی نمایش آن هستند، داشته باشند، به طوری که نتوان قضاوت قطعی اخلاقی درباره ی آنها کرد. این دیدگاهی است که امروزه توسط تاریخ دانان پذیرفته شده است. ادبیات وضع مشابهی دارد، ادبیاتی که گاه چنان در نمایش محیط اطراف خود، قانع کننده به نظر می رسد، که ممکن است تصور کنیم همه چیز را درمورد جهان مورد نمایش می دانیم. همه ی جهان بینی ها سعی دارند خود را به شکلی بنمایانند که دوام خود را در جریده ی عالم ثبت کنند و بدین وسیله به قدرت خود بیافزایند.

اما پسا مدرنیسم را نباید با پوچ گرایی یکی دانست. پسا مدرنیسم امکان نمایش مطابق با حقیقت را نفی نمی کند. با حرکتی پاندول مانند میان یک نمایش و یا نفی کامل آن، و گذار از تمامی حالات بینابینی، می خواهد خواننده را هشیار نگاه دارد تا نسبت به تمامی دیدگاه هایی که مدعی هستند، حقیقت مطلق را نمایندگی می کنند، مشکوک و مظنون بماند. پسا مدرنیسم از ما می پرسد که چه کسی نمایش گردان این روایت است و چه کسی از آن سود می برد و بدین ترتیب دست عوامل قدرت را رو می کند، زیرا که هیچ روایتی مستقل ازمنبع قدرت، مخفی در پس آن روایت، نیست. خواننده همواره باید هشیار بماند.